ВАШИ СТАТЬИ · 401
Вы присылаете, мы - публикуем!





 /  20 декабря 2006 года  /  Литература  /  Светлана Кабанова

Антон Павлович Чехов–редактор

Произведения художественной литературы, статьи, очерки, эссе, безусловно, являются объектом редакторского анализа. Произведение художественной литературы, художественный объект можно рассматривать с двух точек зрения – с точки зрения его смысла (как эстетический объект) и с точки зрения его формы (как внешнее произведение).


Смысл художественного объекта, заключенный в определенную форму, направлен на отражение понимания художником окружающей действительности. По мнению М.М. Бахтина, редактор должен при оценке сочинения исходить из анализа "плана смысла" 1 и "плана факта" произведения. Ясно, что один из основных аспектов редакторского анализа произведения – анализ его смысла. Речь идет о таких критериях оценки, как актуальность и злободневность, оригинальность и новизна, полнота воплощения, а кроме того, мастерство реализации авторского замысла. Последнее сосредоточивает внимание редактора на плане факта произведения.

Для редакторского анализа продуктивен такой подход к рассмотрению художественного произведения, при котором литературный труд исследуется в его связи с читателем. Именно влияние произведения на личность должно быть точкой отсчета в оценке художественного объекта. Действительно, художественный процесс предполагает диалогические отношения писателя и читателя, а в качестве конечного продукта художественной деятельности можно рассматривать воздействие произведения на читателя. Следовательно, редактору необходимо понимать, какие именно аспекты и стороны литературного произведения нужно рассматривать, чтобы анализ был действенным, соответствовал сущностным характеристикам произведения искусства.

Рассуждая о смысле произведения, нужно иметь в виду, что речь идет не о бытовом понимании смысла в расхожем значении содержания произведения. Речь идет о смысле художественного объекта в более общем виде. Смысл произведения проявляется в процессе восприятия искусства. Остановимся на этом подробнее.

Художественный объект включает три этапа: этап создания произведения, этап его отчуждения от мастера и самостоятельного существования, этап восприятия произведения (схема 1).

Схема 1

Художественный объект
Этап создания произведенияЭтап отчуждения от создателя (самостоятельное существование произведения)Этап восприятия произведения

Важно отметить,что адекватность редакторского анализа обеспечивается пониманием специфики каждого этапа. Итак, главное – то, ради чего создается произведение литературы, – смысл, который художник вкладывает в содержание произведения, для реализации которого ищет определенную форму. При этом стоит также сказать, что замысел имеет управляющее значение для процесса создания художественного объекта, для этапа художественного творчества (схема 2).

Схема 2

Художественное творчество
Рождение замыслаВоплощение замысла в произведении искусства

Воплощенный в произведении искусства замысел, именно замысел прежде всего, воспринимается читателем, управляя этапом восприятия художественного творчества (схема 3).

Схема 3

Восприятие произведения искусства
Замысел

А весь художественный процесс является, как уже говорилось, диалогическим процессом общения художника с тем, кто воспринимает произведение (схема 4).

Схема 4

Художественный процесс
Автор (рождение замысла)Автор (воплощение замысла) Читатель (восприятие замысла)

Следовательно, и редактор при анализе произведения должен рассматривать прежде всего замысел.

Таким образом можно задаться вопросом: В чем же суть замысла? Не является ли замысел синонимом темы или проблемы произведения?

Чтобы ответить на этот вопрос, обратимся снова к рассуждениям о сущности литературы. А.П. Чехов писал А.С. Суворину: "Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными, или просто хорошими, и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда–то идут и Вас зовут туда же! Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая–то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение. Лучшие из них реальны и пишут жизнь такой, какая она есть, но от того, что каждая страница пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая она есть, чувствуете еще ту жизнь, которая должна быть".

Писатель оценивает то, что его окружает, и говорит о том, какою хотел бы видеть действительность. Вернее, не "говорит", а отражает мир таким образом, что читатель понимает его. В произведении искусства реализуется наличие и долженствование жизни, осуществляется интерпретация художником жизненных ценностей. Именно замысел вбирает в себя ценностные ориентиры писателя и определяет отбор жизненного материала для произведения.

Прежде чем более подробно говорить о том, как А.П. Чехов подходил к вопросу редакторского мастерства, скажет несколько слов об историческом аспекте профессии редактора. Итак, как писал Н.М. Сикорский2, профессию редактора принято считать одной из древнейших. С тех пор как люди научились закреплять свои мысли для передачи другим и сохранения во времени, точность воспроизведения текстов приобрела важное значение ". Однако со времени возникновения письменности до времени, когда редактирование выделилось в отдельную профессию со своей профессиональной лексикой и правилами прошло не одно столетие. Первым русским редактором печатной книги можно считать Ивана Федорова, отредактировавшего в середине XVI века "Апостол". И все же только в XIX веке появилось осознание самостоятельности труда редактора. Начало этого века было связано с редакторской деятельностью декабристов и Пушкина, а конец — с редакторской работой Короленко и Чехова.

В XIX веке стали постепенно формироваться традиции в редакторской деятельности. Тогда уже накапливаются формы и методы редактирования, обосновываются критерии оценки произведений литературы. Но все же даже в конце позапрошлого века литературное редактирование осуществлялось в основном на основе вкуса и знания редактора, так как специальной теории редактирования еще не было. Поэтому часто "работа редактора выходила за рамки чисто редакторской работы: писатель, используя собственный писательский опыт, как бы вторгался в сферу чужого языка и стиля. Это отчетливо видно, например, в правке А.П.Чехова" 3 , – считают авторы книги "Редактирование: общий курс". Я не могу говорить обо всех писателях–редакторах XIX века, но что касается Чехова, то мне кажется, в отношении его редакторской работы это замечание верно лишь отчасти. Здесь, пожалуй, более справедливо высказывание Н.М. Сикорского о Чехове–редакторе: "Редактор бережно относится к тексту автора, не делает никаких исправлений лексического, стилистического или иного характера, но снимает все, что ему кажется лишним в конструкции сочинения или отдельных фраз" 4 .

Рассмотрим такой пример. Чехов, действительно, как мы можем видеть из правленого им рассказа Е.М. Шавровой "Софка", обращается с авторским текстом очень бережно, корректно, меняя в основном лишь форму слова (время глагола, падеж существительного…) или заменяя слова синонимами с более точным и подходящим для данного текста значением. Например, слово "сделалась" в контексте "сделалась взрослой барышней", Чехов заменил более привычным для этого выражения словом "превратилась".

Когда же А.П.Чехов все же вынужден вмешаться в язык и стиль того или иного начинающего литератора, то в письмах к нему он обязательно замечает, что "это не критика, а очень субъективное рассуждение, которым Вы имеете полное право пренебречь…" 5.

Можно сказать, что письма Чехова к молодым литераторам иногда, действительно, выглядят слишком субъективными. Виной всему эмоционально окрашенная, образная лексика писателя. Но, скорее всего, это связано с отсутствием в то время четко сформулированных правил редактирования и специальной редакторской лексики. Поэтому Чехову и приходилось оправдывать свои замечания в столь образной форме. Вот, например, как Чехов объясняет А.С. Лазареву–Грузинскому такую композиционную ошибку, как отступление от темы: "Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, – пишет Чехов, – если никто не имеет в виду выстрелить из него" 6. Или вот еще пример из письма А.П. Чехова А.С. Суворину: там, где сегодняшний редактор просто заметил бы, что не соблюдена достоверность фактического материала, Чехов в чувствах восклицает: "Цветок лотоса, лавровые венки, летняя ночь, колибри — это в Индии–то!". Не будет сегодняшний редактор и говорить о неудачно выстроенной фразе, что она "тяжелая, как булыжник", или выстроена "аляповато, по–бабьему", или что фразу надо сделать "сочней, жирней"…Но опять же повторюсь, сегодняшний редактор вооружен специальной лексикой и правилами.

Сделав необходимые общие замечания и оговорки о Чехове–редакторе, можно перейти к разговору непосредственно о тех советах, которые Чехов давал в основном в письмах начинающим литераторам. Все знают крылатое чеховское выражение "Краткость – сестра таланта". А из редакторских замечаний Чехова мы узнаем, что это правило должно быть лозунгом не только литераторов, но и литературных редакторов. Ведь любимейшим видом правки для Чехова была правка–сокращение. Впрочем, совету почти всем молодым писателям сокращать свои произведения от 1/3 до 1/2, сам он их работы так кардинально не сокращает. Чехов убирает лишь кое–где фразу, явно лишнее слово, предлог. А все остальное предоставляет делать самим авторам.

Как–то А.П. Чехов писал Л.А. Авиловой: "Это не рассказ, а вещь и притом громоздкая вещь. Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце". Этой же писательнице Чехов советует тщательнее работать над романом: год его писать и полгода сокращать. Сокращение же состоит в основном в вычеркивании лишних подробностей, которые, по мнению редактора, только утомляют читателя, даже если эти подробности очень интересные. Сокращать советует Чехов даже Горькому, талант которого оценил настолько, что даже признался в зависти к его мастерству. Несдержанность в описании природы, женщин и других вещей и людей видит опытный редактор у начинающего литератора. Эти описания, по мнению Чехова, должны быть более компактны без таких лишних и штампованных слов как "нега", "шепот"… Правка–сокращение здесь мотивирована не ограниченным объемом газетной или журнальной полосы, а скорее низкими художественными качествами текста, засоренного лишними словами и подробностями.

Интересно и то, что среди 6–ти условий, которые требуются для создания хорошего художественного произведения и которых А.П. Чехов рекомендовал придерживаться коллегам, 2 связаны с краткостью:

  1. отсутствие продлинновенных словоизвержений политико–социально–экономического свойства;
  2. сугубая краткость.
Также кроме этих 2–х советов, начинающий литератор должен, по мнению А.П.Чехова, пользоваться еще 4–мя:
  • объективность сплошная;
  • правдивость в описании действующих лиц и предметов;
  • смелость и оригинальность;
  • беги от шаблона;
  • сердечность.

Помимо сокращений в тексте Чехов любит собирать явления из описаний мелких деталей. Так, редактор советует брату Ал.П. Чехову через частности давать описания природы. Тогда все будет гораздо пластичнее и рельефнее и с закрытыми глазами можно будет увидеть природную зарисовку. "Храни бог от общих мест", – предостерегает редактор брата и говорит, что лучше избегать описания внутреннего состояния героев, а вывести его в процессе через их поступки. Но внимание к деталям вовсе не означает у Чехова внимания к подробностям первоплановым, которые Е.М. Шаровой он советует уменьшить в количестве.

Чехов обращает внимание начинающих литераторов также и на логические ошибки, которые в то время еще не были строго определены и объединены в 4 закона логики. Поэтому редактор просто замечал, что так, мол, не говорится. "Нельзя сказать "брызнул продолжительный дождь", – пишет А.П. Чехов Н.А. Хлопову, – так, согласитесь, не годится фраза "появилась долгая улыбка. Мы же видим, что здесь речь идет о смешении или подмене понятий. Ведь брызнул, например, действие быстрое и однократное, которое никак не может быть продолжительным. Замечает Чехов и "неловкость" таких выражений как "прочность поверхности снега". Во–первых, прочность может быть у одежды, но не у снега, у которого есть плотность. А во–вторых, "поверхность снега" — так тоже не говорят. Здесь опять же речь сегодняшний редактор повел бы о смешении и подмене понятий.

Чехов замечает кое–где и логические нарушения на уровне композиции. "Непонятно, для чего прокаженному понадобился изысканный костюм, и почему он не смеет выглянуть? – замечает А.П. Чехов Б.А. Садовскому. – Вообще в поступках Вашего героя часто отсутствует логика, тогда как в искусстве, как и в жизни ничего случайного не бывает…" 7 .

Чехов считает, что композиции произведений начинающих литераторов также стоит уделять много внимания. При этом он называет ее не композицией, а "архитектурой". И отступления от темы и повторы, – на все эти композиционные ошибки редактор обращает внимание. Так, например, А.С. Лазареву–Грузинскому Чехов говорит и о неуместности и ненужности первого монолога далее молчаливой героини, и о несоразмерности реплик героев. Разругав старую композицию, редактор помогает своему подопечному создать новую. Советует, как расставить действующих лиц и с какой завязки начать. Ну а дальше уже не его дело, признает корректный Чехов, понимая, что главная идея все же должна родиться в голове самого автора. Чехов же только дает направление движения к этой идее и к этой кульминации. Подобные советы (с каких слов начинать разговор и где он должен идти) мы видим и в письме Л.А. Авиловой.

Редко, но Чехов все–таки вмешивается или просто обращает внимание на язык и стиль автора. Так, например, для создания колорита писатель советует А.С. Лазареву–Грузинскому добавить в текст побольше "кружев, оппонакса, сирени, оркестровой музыки". А Е..М. Шавровой редактор советует быть более пластичной в языке и стиле, добавить больше искусства к таланту. Редактируя произведения различных авторов, Чехов часто, как он сам говорит, обращает внимание на "пустяки", которые, однако, могут безнадежно испортить общую картину.

Н.М. Ежову же А.П. Чехов советует поработать над языком, который грешит у него грубоватостью и вычурностью одновременно. Интересно, что Чехов не переделывает по своему представлению язык и стиль сочинения Ежова, а лишь говорит писателю самому воспитать в себе вкус к хорошему языку с помощью чтения хороших, серьезных книг.

К характеристике стиля и языка того или иного писателя можно отнести и немалочисленные эмоционально–окрашенные определения Чехова. Рассказ одного автора Чехов называет "очень миленьким, тепленьким, грациозным", другому же автору советует сделать свой рассказ более "сочным и круглым", о финале третьего рассказа редактор говорит, что он "жидковатый"…

Конечно, надо сказать, что все эти оценки Чехов выставляет с большими оговорками и просьбой воспринимать их как субъективные и потому не являющиеся немедленным побуждением к действию, то есть к исправлению. "Я должен мотивировать кое–какие поправки в ваших рассказах…" 8 , – сообщает редактор М.В.Киселевой, а с Н.А. Хлоповым говорит еще более осторожно и корректно: «не найдете ли вы нужным ввиду всего вышесказанного сделать в рассказе поправки?".

На тот А.П. Чехов не обладал какими–либо четко установленными правила редактирования текстов, но при этом он редактировал очень умело, руководствуясь лишь одним, но очень важным правилом: корректного и уважительного отношения к автору произведения. Это сейчас мы можем уыеренно сказать, что при анализе произведения редактор должен использовать методику, учитывающую специфику художественного текста – его образность, эмоциональность, субъективное воздействие на читателя. Кроме того, необходимо иметь в виду особенности процесса создания произведения – от замысла к его воплощению в определенной художественной структуре.

Важным фактом в подходе А.П. Чехова к редактированию произведений является и то, что он сам был писателем. Ведь зная процесс изнутри, он очень бережно относился к творениям своих коллег. «Редактор, наконец, должен быть в состоянии выступить в качестве автора, – пишет Н.М. Сикорский, – потому что человек, пишущий сам, может в полной мере понять сложность литературного труда, всю специфику технологии литературного дела».

Безусловно, редакторский опыт А.П. Чехова имеет важное значение для практики и даже теории редактирования. Ни одна наука не может развиваться без опыта и наследия прошлых достижений.

1 План смысла художественного объекта фиксирует ценностные, эмоциональные стороны художественного творчества, передает оценку автором тех характеров, явлений и процессов, которые он описывает.
2 Сикорский Н.М. Теория и практика редактирования: Учебник для вузов по спец. «Журналистика».—2–е изд., испр. и доп.М., 1980. С.11.
3 Антонова С.Г., Соловьев В.И., Ямчук К.Т. Редактирование: Общий курс: Учебник / Под ред. С.Г.Антоновой.М.,1999. С.159.
4 Сикорский Н.М. Теория и практика редактирования: Учебник для вузов по спец. «Журналистика».2–е изд., испр. и доп.М., 1980.С.100.
5 Теория и практика редактирования: Хрестоматия / Под ред. проф. Н.М.Сикорского.М., 1968.С.197.
6 Теория и практика редактирования: Хрестоматия / Под ред. проф. Н.М.Сикорского.М., 1968.С.196.
7 Теория и практика редактирования: Хрестоматия / Под ред. проф. Н.М.Сикорского.М., 1968.С.192.
8 Сикорский Н.М. Теория и практика редактирования: Учебник для вузов по спец. «Журналистика».2–е изд., испр. и доп. М., 1980.С.14.

 Светлана Кабанова 71
Есть что сказать?   Выразите своё мнение к статье!
Написать мнение к статье.
 # 342  ·  13-02-2013 в 21:18 МСК  ·  ip адрес записан  ·  наверх ↑  ·  написать мнение

Спасибо, это статья очень мне пригодилось {#}



Читайте также:

  • Горе от ума, или Почему мы тупеем
    Россия – в прошлом самая читающая нация в мире – падает в духовном плане на дно. Печальные цифры лишь подтверждают этот факт: процент читающей молодежи упал до 18% и, по прогнозам, будет все уменьшаться.
  • Николай Степанович Гумилев. Жизнь и творчество
    Жизнь и творчество известного русского поэта Николая Степановича Гумилева протекали в непростых исторических и социальных условиях. Будучи представителем литературного течения акмеизма, Гумилев выпустил несколько сборников стихотворений, самые известные из которых "Путь конквистадоров, "Романтическое цветы, "Жемчужина, "Чужое небо, "Колчан, "Костери "Огненный столпвошли в сокровищницу "серебряного века"
  • Рецензия на произведение Шарля Бодлера "Вино и гашиш как средства для расширения человеческой личности"
    Известному французскому поэту Шарлю Бодлеру принадлежит одно из наиболее внятных описаний воздействия гашиша на человеческий организм, которое на долгие годы стало эталоном для всех, кто писал о психотропных продуктах из конопли. Бодлер считал воздействие вина и гашиша интересным, но неприемлемым для творческой личности. В своих статьях он выступает как объективный наблюдатель, не преувеличивая психотропные эффекты гашиша и не впадая в излишнее морализаторство, поэтому и неутешительные выводы, которые он делает из своего опыта, воспринимаются с определенной долей доверия.
  • Осип Эмильевич Мандельштам. Жизнь и творчество
    Особенно интересна и одновременно сложна для восприятия интеллектуальная и философская поэзия акмеиста Осипа Эмильевича Мандельштама. В статье рассмотрены становления поэта, акмеистический период его творчества, сборники "Камень", "Tristia", "Вторая книга", прозаическая книга "Разговор о Данте", московский и воронежский циклы стихов.
  • Рецензия на статью Хосе Ортега–и–Гассета "Адам в раю"
    Статья "Адам в раю" написана в мае–августе 1910 году и включена автором в состав сборника "Люди, творения, вещи" (1916). В этой работе впервые очерчен контур философии Ортеги. Идея Адама в раю, то есть первого человека, вброшенного в мир, является метафорическим образом концепции "радикальной реальности", развернутой в "Размышлениях о "Дон Кихоте". В данном контексте у метафоры были преимущества перед концепцией, поскольку здесь мир представал не как "вещь", а как "сценарий" жизни, которую, согласно Ортеге, необходимо рассматривать как трагедию или драму. (Из комментария к статье "Адам в раю" Хосе Ортега–и–Гассет)